a construção em xisto

 

as construções em xisto da serra do açor são um testemunho material das condições de vida das classes trabalhadoras rurais da região. 

longe de serem escolhas arquitetónicas conscientes no sentido estético ou funcional moderno, estas casas refletem a precariedade dos recursos disponíveis e as necessidades mínimas de sobrevivência das populações serranas.

o xisto, material abundante ma serra, foi utilizado por ser o único economicamente viável. 

apesar de frágil, de fácil quebra e com baixa resistência ao impacto, era extraído manualmente e transportado de curtas distâncias, tornando-se o alicerce da construção local. 

as casas eram, regra geral, de reduzidas dimensões, muitas vezes compostas por apenas dois pisos: o rés-do-chão destinado aos animais e à arrumação de alfaias agrícolas, e o andar superior para habitação.

no interior, a compartimentação era feita com tábuas de madeira finas, sem isolamento térmico ou acústico, servindo apenas para separar os poucos espaços funcionais, como a cozinha e o quarto. 

a prioridade era o abrigo mínimo.

as janelas, quando existiam, eram pequenas e escassas: um metro quadrado de abertura envidraçada era significativamente mais dispendioso que um metro quadrado de parede em xisto, o que condicionava fortemente a presença de luz natural nas casas. 

as casas eram feitas com os materiais disponíveis na serra e o vidro tinha que ser comprado.

as janelas existentes tinham apenas um taipal de madeira como protecção para o frio e o vento.

a habitação não era concebida como espaço de conforto ou lazer. servia apenas para comer e dormir. os habitantes passavam a maior parte do tempo ao ar livre, trabalhando de sol a sol em atividades agrícolas ou de subsistência. 

o espaço doméstico refletia esta realidade: funcional, mínimo e moldado pela escassez.

a maioria das casas tinha, e tem, áreas de implementação na ordem dos 30m2, com paredes de 50cm, o que reduz o espaço interior para 25m2,, sendo (originalmente) um piso para animais, outro para a família (famílias com 5 ou mais filhos) e o "forro" para secar os alimentos e, sobre a cozinha, para "fumar" os enchidos.

o aspecto de xisto exposto não era uma escolha estética, mas uma consequência da pobreza. 

nas aldeias com menos recursos, as casas não eram rebocadas nem pintadas por simples impossibilidade económica.

 nos núcleos com maior poder monetário, as mesmas construções em xisto eram revestidas, o que muitas vezes leva hoje à falsa perceção de que uma casa rebocada não pertence à tipologia tradicional da região.

muitas vezes em tenho que mostrar a quem acha que fajão não deveria ser considerada uma aldeia de Xisto porque, ao contrário de algumas aldeias que estavam abandonadas na serra da lousã e agora estão cheia de turistas, tardo-hippies e novos rurais, tem muitas casas rebocadas e pintadas.

a questao central é que em fajao, mais de 90% do edificado usou o xisto como material de construção e dou o exemplo das minhas casas: uma tem parede exterior de xisto, mas a estrutura que a sustém é de betão; outra é pintada de branco e tida a sua estrutura é xisto.

a localização das aldeias em encostas ou terrenos acidentados reflete a lógica de aproveitamento do território: os poucos solos férteis e planos eram preservados para a agricultura, relegando os espaços menos produtivos à edificação de habitações.

a arquitetura em xisto da serra do açor constitui não apenas uma expressão do meio físico, mas sobretudo uma manifestação das estruturas sociais e económicas que moldaram o quotidiano das suas gentes.

aquilo que muita gente hoje acha "maravilhoso" era, para os meus pais e todos os da sua geração, sinónimo de pobreza e miséria.

a um familiar meu, quando lhe perguntava porque não ia mais vezes a fajão, ele respondia que aquilo só lhe lembrava fome e frio.

the compleat dancing master é um disco idealizada por dois dos músicos mais importantes da folk brita: john kirkpatrick e do ashley hutchings (ao contrário do martin carthy, que ontem abandonou os concertos públicos sem que o tenha visto, este ouvi, vi e ate falei com ele),.

é um projecto de enorme importância na música britânica, funcionando como uma verdadeira viagem pela história da dança e da música popular inglesa. 

tendo como base algumas musicas incluídas no the english dancing master, de john playford, o disco parte dum enquadramento simbólico forte, com um texto declamado que acusa a dança, o acto de dançar, de ser um pecado odioso, ecoando a moral puritana dos séculos XVII e XVIII, quando a prática da dança era frequentemente condenada pelas autoridades religiosas. 

partindo deste ponto inicial, o álbum responde não com discurso, mas com música, afirmando a dança como expressão vital, colectiva e profundamente humana.

a força do projecto está no papel de kirkpatrick e hutchings enquanto mediadores entre tradições. 

ambos reúnem à sua volta um conjunto de músicos provenientes de universos diversos, que vão do folk à música renascentista (um dos músicos é jeremy montagu, ao tempo nos musica reservata). 

as melodias retiradas do the english dancing master, de john playford, mantêm a sua identidade histórica, mas ganham nova vida através dos arranjos que conciliam o rigor, energia e a sonoridade contemporânea. 

é um disco onde a dança se transforma de prática moralmente condenada em celebração social, num percurso que afirma a música tradicional como património vivo.

a balada da praia dos cães

volto aos 100 anos do josé cardoso pires.

a balada da praia dos cães é uma das obras mais emblemáticas do cardoso pires, inspirada num crime real ocorrido em 1960, numa vivenda de rio de mouro.

através da estrutura dum romance policial, é recriado o assassinato do capitão de cavalaria almeida santos, e um dos cérebros organizadores da revolta da sé, em 1959, para construir uma crítica profunda à sociedade portuguesa dos últimos anos da ditadura.

a história desenrola-se num portugal dominado pelo autoritarismo e pela repressão política, onde até os que se opõem ao regime trazem consigo as marcas da sua mentalidade.

cardoso pires utiliza a intriga criminal para expor a podridão moral de um país paralisado entre o poder e o medo, entre a obediência e o desejo de mudança.

o centro do romance é ocupado pelo chamado “quadrado”: o capitão de cavalaria almeida santos, a sua companheira maria josé, o aspirante-médico jean jacques e o cabo antónio gil, sendo que, no romance nao têm estes nomes, nem os postos militares:

são o major luis dantas castro, filomena ataíde, o arquitecto renato fontenova e o cabo bernardino barroca.

este grupo nasce sob o signo da resistência, homens e mulheres unidos por ideais de oposição ao regime fascista, mas dentro dele reproduzem-se as mesmas estruturas de dominação e de submissão que caracterizavam o próprio estado que pretendiam combater.

o major é a figura autoritária, orgulhosa da sua formação militar, impregnada de uma ética de comando e obediência. 

a sua companheira, mulher de familia da burguesia saudável do porto, é uma mulher dividida entre o fascínio pela autoridade e a humilhação constante.

a relação entre ambos é marcada por um patriarcalismo brutal, que transforma mena numa extensão do poder e da vontade do major.

mena, oprimida, torna-se ao mesmo tempo vítima e cúmplice, reproduzindo, nas suas atitudes em relação à namorada do arquitecto, a mesma violência simbólica e moral que sofre do capitão.

o modo como mena trata a namorada de fontenova é um dos pontos de ruptura emocional que precipita a ruptura.

a opressão que a mena sofre transforma-se em violência subsidiária, exercida sobre outra mulher, mais frágil, como reflexo do domínio do capitão. 

a cadeia de poder descendente do major para mena e desta para a outra mulher, mostra como o patriarcalismo se reproduz dentro das relações pessoais, corroendo-as.

a sua crueldade e desprezo pela jovem expõem, aos olhos do arquitecto, o caráter degradado e desumano do ambiente em que vivem.

ele percebe que, sob a capa da resistência e do idealismo, aquele grupo reproduz os valores do inimigo: a autoridade cega, a hierarquia inquestionável e a humilhação dos mais frágeis.

é este despertar moral que o leva a quebrar a “sagrada #lealdade militar e oposicionista” e a chamar para o seu lado o cabo barroca, outro subordinado humilhado à ordem do major.

a aliança entre fontenova e barroca marca a inversão total da hierarquia: os inferiores desafiam o superior, e a estrutura do poder implode a partir de dentro.

o assassinato do major não é apenas um acto de rebeldia pessoal: é o colapso simbólico de uma hierarquia construída sobre o medo e o patriarcalismo. 

cardoso pires transforma a intriga criminal numa alegoria da própria decomposição do regime e das suas formas de autoridade.

o romance mostra que o autoritarismo da ditadura não se limitava às instituições políticas, nas estendia-se à vida privada, às relações amorosas e ao inconsciente colectivo.

a relação entre o major e mena é o espelho íntimo desse poder: uma mulher reduzida à condição de posse, dominada pelo ciúme e pela culpa, e um homem que vê o amor como prolongamento da hierarquia militar. 

mesmo entre os que se dizem opositores do fascismo, sobrevive o espírito conservador, a mentalidade castrense e o código patriarcal de honra e domínio.

cardoso pires expõe, com lucidez quase cruel, que a libertação política não basta se persistirem as velhas estruturas morais. 

a tirania doméstica é a continuação simbólica da tirania política.

o gesto de fontenova e de gil, a rebelião e o assassinato, tem um peso profundamente simbólico. 

ao matarem o major, eles matam também a figura do “pai” autoritário, o chefe, o comandante, o modelo do poder que portugal cultivara durante décadas.

mas a revolta, embora libertadora, é também ambígua: ela nasce do ódio e do ressentimento, não de uma nova visão moral. 

o que se destrói é o velho mundo, mas o novo ainda não tem forma. 

é uma revolta cega, tão violenta quanto o sistema que combate.

o colapso da hierarquia é inevitável, mas a liberdade verdadeira ainda está por construir.

uma das marcas mais fortes do estilo de josé cardoso pires é o distanciamento narrativo.  

ele escreve com uma frieza quase clínica, usando uma linguagem descritiva eobjectivaa, feita de relatórios, depoimentos, notas e observações.

essa estratégia de “ver de longe para ver melhor” tem uma função ética e estética: evita a tentação da dramatização e permite ao leitor observar o comportamento humano como num espelho, despido de sentimentalismo.

o autor não julga, mostra. 

não procura o efeito emocional, mas a clareza moral. 

é um olhar de anatomista sobre a decomposição de uma sociedade, um olhar que se mantém frio precisamente para poder ver mais fundo.

na balada da praia dos cães, o crime é apenas o ponto de partida de uma análise sobre o poder, a obediência e a decadência moral de uma geração. 

o “quadrado” que se desfaz reflete a desintegração de um país fundado na autoridade e na lealdade cega.

a rebelião nascida da humilhação e do desprezo, marca o fim de um ciclo: a morte do major é a morte simbólica do velho portugal, patriarcal, autoritário e incapaz de se libertar de si próprio.

com um estilo preciso e distanciado, cardoso pires constrói não apenas um romance policial, mas uma autópsia moral do país: um retrato frio e lúcido da lenta agonia de uma sociedade que confundia poder com verdade e submissão com fidelidade.

mais haveria para falar sobre a forma como o inquérito é feito e a obsessão quase pornografica de elias santana por nena,  mas isso é outro livro, e nao é sobre a lealdade.

e agora, carlos?, ou um exercio a imitar o cardoso pires

nos 100 anos do josé cardoso pires vamos ao escritor que mais me marcou, e o unico que durante algum tempo me levou a tentar escrever "ao estilo".

muitas vezes tentei, sem êxito,  diga-se.

hoje, sem pretender escrever como o mestre, escrevo a fantasiar como se fosse ele a fumar frente ao espelho, sem os dilemas do "e agora, josé?"

fumar quatro maços por dia não é vício, é vocação. 

há padres com o terço, eu tenho o isqueiro. 

cada um com o seu ritual, a sua missa privada. a diferença é que as minhas orações fazem fumo — e não prometem salvação nenhuma, só mais um pigarro a meio da madrugada.

as beatas — vejam bem o termo — são o rasto da devoção. 

uns deixam santinhos e velas acesas; eu deixo pontas de cigarro esmagadas no cinzeiro, como quem marca presenças numa ladainha de nicotina. 

e no fim, que resta? cinza. 

sempre cinza. 

no fundo, somos todos fogos breves à espera de se apagarem sozinhos.

há dias em que me olho ao espelho e vejo-me difuso, desfocado, como se o fumo me devolvesse a imagem em segunda mão, já usada. 

um rosto de filtro gasto. 

penso: "talvez esteja a tornar-me uma beata também — não daquelas de véu e rosário, mas destas, as outras, meio consumidas, meio ainda acesas, presas entre dois dedos que tremem do café e da insónia."

o curioso — ou o trágico, conforme o dia — é que as beatas, as santas de igreja, também ardem. 

só que nelas o fogo vem de dentro. 

eu, mais modesto, contento-me com o fósforo e o gesto repetido de acender outro cigarro, esse sacramento portátil do desassossego.

e volto ao espelho. 

tento ver se ainda há qualquer coisa atrás do fumo. 

um homem, talvez. 

um resto. 

mas a imagem dissolve-se, como a última tragada — e penso que, se há um deus para estas coisas, há de estar rindo-se de mim, lá do alto, com o pulmão limpinho e o hálito a menta, enquanto eu aqui abaixo lhe devolvo incenso de tabaco e ironia.

no fim, somos todos beatas: uns rezam, outros ardem.

han kang e a memória do massacre de gwangju

han kang nasceu em 1970, em gwangju, a cidade que, dez anos mais tarde, se tornaria o epicentro do massacre de maio de 1980.

a repressão militar contra o movimento pró-democracia deixou milhares de mortos cujos corpos muitas vezes desapareceram sem registo, e cuja memória foi silenciada durante anos pela censura.

han kang cresceu entre o peso desse trauma colectivo e o silêncio que o envolvia, um silêncio que a fez retornar à sua cidade, décadas mais tarde, a tentar entrevistar os sobreviventes dos massacres.

a sua prosa é de uma melancolia aparente: frases suaves, imagens delicadas, um ritmo quase contemplativo. o que "esperaríamos" duma escrita sul coreana.

mas sob essa superfície calma, as suas histórias carregam cortes abruptos e tensões insuportáveis.

n'a vegetariana, a decisão súbita duma mulher de deixar de comer carne rompe violentamente com o tecido das relações familiares, expondo camadas de opressão, desejo reprimido e alienação.

nos actos humanos, o massacre de gwangju é revisitado através de testemunhos ficcionais e reais, onde a censura e a repressão política tornam-se presença física: um peso no corpo e na linguagem.

na aula de grego, o desconforto é mais íntimo, mas igualmente persistente: o professor que perde a visão e a narradora que perde a voz vivem ambas as mutilações como consequência de um mesmo núcleo de dor, como se o corpo e linguagem fossem atingidos pelo mesmo golpe invisível.

o mundo que a han kang descreve é um lugar onde o desconforto não é excepção, mas estado permanente.

as personagens que vivem em casas geladas no inverno e sufocantes no verão, que multiplicam empregos para sobreviver, que se movem num espaço social onde as convenções são tão pesadas que deformam o corpo e a mente.

as tradições, longe de serem meros hábitos culturais, funcionam como mecanismos de contenção: regulam os desejos, impõem destinos, sufocam singularidades.

este contraste entre a beleza serena da forma e a brutalidade do conteúdo produz um efeito inquietante: avançamos por frases que parecem feitas de ar, mas que carregam o peso de chumbo.

a han kang escreve como quem toca a superfície duma água calma, sabendo que, logo abaixo, há correntes capazes de arrastar tudo.

a sua literatura não é apenas sobre personagens, mas sobre um país inteiro que vive dividido entre a aparência e a ferida, entre a quietude e a violência.

(espero que tenha convencido alguns a lerem a han kang)

as olimpíadas populares de barcelona

na década de 1930, o mundo viu o desporto transformar-se num palco de disputas ideológicas globais. 

o caso mais emblemático foi o dos jogos olímpicos de berlim, usados por adolf hitler para exibir a suposta superioridade do regime nazi. 

a grandiosidade arquitectónica, os desfiles milimetricamente organizados, a presença da suástica em cada detalhe, tudo fazia parte de um espetáculo de legitimação política. 

os jogos, em vez de celebrarem a fraternidade entre os povos, tornaram-se uma mostra da exclusão, do racismo e da propaganda totalitária.

contra esta apropriação do espírito olímpico, nasceu a ideia da olimpíada popular de barcelona, prevista para julho de 1936. 

organizada por sindicatos, associações culturais e grupos desportivos populares, a iniciativa pretendia ser um contraponto humano e solidário: um encontro internacional de atletas amadores e profissionais que recusavam a lógica nacionalista e racista dos jogos de berlim.

mais de 6 mil atletas de mais de 20 países estavam inscritos. 

entre eles, destacavam-se delegações de trabalhadores, refugiados políticos, comunidades autónomas (catalunha, país basco, galícia), além de representantes de povos colonizados. 

a olimpíada popular trazia consigo uma utopia concreta: transformar o desporto em instrumento de amizade e solidariedade, colocando o encontro acima da vitória, a convivência acima da propaganda.

o caráter celebratório e fraterno contrastava não apenas com a grandiloquência sinistra de berlim, mas também com outra resposta alternativa que emergia na mesma década: as espartaquíadas de moscovo, criadas nos anos 1920 pela internacional comunista e realizadas em diferentes edições (a maior em 1928), que pretendiam ser os “jogos do proletariado”, uma alternativa revolucionária ao olimpismo burguês. 

mas, ao contrário de barcelona, o projecto soviético rapidamente se converteu em mais uma ferramenta de afirmação do poder soviético, em contraste e oposição aos jogos do mundo capitalista 

assim, na europa dos anos 1930, surgiram três visões distintas do desporto:

berlim, como palco da legitimação do totalitarismo nazi;

moscovo, como montra da força soviética e proletária;

barcelona, como festa da diversidade, da amizade e da esperança antifascista.

mas o sonho catalão não chegou a nascer. 

em 18 de julho de 1936, véspera da inauguração, o golpe militar fascista de francisco franco mergulhou a espanha na guerra civil. 

a cidade que se deveria encher de bandeiras coloridas e desfiles festivos foi tomada por barricadas e tiros. 

a besta fascista, já em marcha pela europa, esmagou em poucas horas a possibilidade dum encontro verdadeiramente olímpico e humano.

muitos dos atletas que tinham viajado para barcelona não regressaram: optaram por juntar-se às brigadas internacionais, combatendo ao lado do povo espanhol contra o avanço franquista. 

a chama da olimpíada popular — embora nunca acesa num estádio, permaneceu viva nas trincheiras da resistência antifascista.

a memória da olimpíada popular de barcelona sobrevive como um símbolo de utopia interrompida. enquanto berlim e moscovo instrumentalizaram o desporto como espetáculo de poder, barcelona ousava sonhar com um encontro livre, igualitário e solidário. 

um relâmpago de fraternidade que brilhou por um instante e foi abafado pela violência da guerra, mas que ainda ecoa como exemplo de que o desporto pode ser, também, resistência e esperança.

a patagónia rebelde

 

por vezes, a diferença entre um 'democrata' e um #ditador é muito pequena.

um presidente eleito democraticamente que se comporta como um ditador o que é?

e se esse que se comporta como um ditador para os de baixo, ainda assim, é visto como demasiado liberal pelos de cima?

hipólito yrigoyen foi o primeiro presidente argentino eleito democraticamente em 1916.

mas foi durante a sua presidência que occorrem alguns dos maiores massacres da história da argentina: a semana trágica, o masacre de La Forestal e a patagonia rebelde, em que milhares de operários foram chacinados sem piedade pelo exército regular e pelas forças militarizadas da extrema direita.

yrogoyen acabaria por ser deposto num segundo mandato por um golpe de estado quando se preparava para nacionalizar a indústria petrolífera,

em 1920 começou na patagónia uma greve geral contra as miseráveis condições de trabalho no sul da argentina, onde os grandes proprietários eram-no das terras, das fábricas e dos homens,

a repressão ordenada pelo presidente da argentina originou no ano seguinte cerca de 1500 trabalhadores fuzilados ou mortos a sangue frio, com a desculpa de que os trabalhadores se preparavam para tomar de assalto o poder em buenos aires.

este é um dos hinos resultantes da "patagónia rebelde".

dick gaughan

esta canção, provavelmente uma das mais cantadas baladas de marinheiros da música popular britânica, vai com a versão longa.

em 1474 (ou 76 segundo otras fontes) os portugueses capturaram o barco do jovem escocês john barton, cuja rica família se dedicava a actividades concorrentes com o comércio e transporte de mercadorias da marinha portuguesa.

ao tempo, o comercio legal e ilegal de mercadorias era uma coisa que dependia do ponto de vista do empregador: 

se fosse um reino era comércio; se fosse uma actividade privada era pirataria.

hoje essa actividade divide-se mais em 'com factura' ou 'sem factura' e é muito mais pacífica.

o pai, sir andrew e os dois irmãos de barton, andrew e robert, como resposta, decidiram atacar todos os barcos portugueses que encontrassem pelo caminho e, já que estavam para aí virados, também os flamengos, franceses...  e entraram no negócio da pirataria em geral, ou da expropriação colectiva em particular.

o negócio prosperava e, em agradecimento ao rei escocês james IV, tinha-lhes concedido licença de pirataria (mais tarde, os piratas que atacam com bandeira do seu país ou que pagavam tributo ao seu rei passaram a ser denominados corsários, deixando o nome de pirataria para a livre iniciativa).

tudo estava a correr bem com a família barton, que até enviou ao seu rei 3 barricas com cabeças de marinheiros flamengos conservadas em salmoura.

o problema foi quando a família barton decidiu atacar a frota inglesa e aí o henrique VIII, que como sabemos tinha mau feitio, foi aos arames e a 2 de gosto de 1511, depois duma dura batalha, o patriarca dos barton foi decapitado e exibido em londres.

a história não refere se a cabeça também ficou de salmoura como as dos flamengos.

a canção existe com muitos nomes, mas os mais comuns são the young henry martin, henry marin, the lofty tall ship e we had not been a-sailing

o flamenco de manuel gerena

manuel gerena é uma das figuras mais singulares do flamenco, não apenas pela sua voz e estética musical, mas sobretudo pela forma indissociável como a sua obra se mistura com a militância política. 

originário da andaluzia rural, como o "el cabrero", construiu a sua carreira em confronto directo com a ditadura franquista, transformando o flamenco, tantas vezes apropriado como símbolo folclórico e despolitizado do regime, num instrumento de denúncia social, consciência de classe e resistência antifascista.

o seu disco levante é particularmente emblemático dessa postura. 

o álbum afirma-se como um manifesto político cantado, onde o cante jondo se cruza com poemas de combate, referências à repressão, à exploração dos trabalhadores e à memória histórica silenciada, em textos que vão de rafael alberti aos poetas populares andaluzes.

manuel gerena recuperou o flamenco como linguagem popular de protesto, recusando a estetização vazia, reafirmando as suas raízes na dor, na marginalidade e na luta dos oprimidos. 

a própria escolha do título evoca simultaneamente o vento do leste andaluz e a ideia de levantamento, de insurreição colectiva.

gerena manteve sempre uma ligação militantes com o partido vomunista de espanha, pagando por isso um preço elevado: concertos proibidos, vigilância policial, detenções e censura, nunca cedendo à neutralidade confortável que muitos artistas adoptaram no pós-franquismo. 

o flamenco não podia ser separado da realidade social dos jornaleiros, dos presos políticos, dos emigrantes e dos vencidos da história. 

cantar era, antes de tudo, um acto político.

este posicionamento de manuel gerena ajuda a desmontar um estereótipo persistente: a ideia de que o flamenco é, por natureza, conservador, tradicionalista ou mesmo reacionário. 

pelo contrário, a história do flamenco está profundamente marcada por correntes libertárias, comunistas e anarco-sindicalistas, sobretudo na andaluzia do início do século XX. 

muitos cantaores e cantaoras nasceram em ambientes de miséria, perseguição e exclusão, onde o sindicalismo revolucionário e o comunismo eram formas concretas de sobrevivência e dignidade.

cantaores como josé menese, próximo de intelectuais marxistas, ou o el cabrero (josé domínguez muñoz), assumidamente anarco-sindicalista, são exemplos claros dessa tradição. 

el cabrero, pastor de cabras e cantaor de flamenco, fez da sua vida e da sua arte um gesto permanente de rebeldia contra o poder económico, a igreja institucional e o estado autoritário. 

tal como gerena, recusou os circuitos comerciais quando estes implicavam domesticação ideológica, mantendo uma ética radical de independência e compromisso político.

justa, de teresa villaverde

em 2017, na ressaca dos incêndios de junho e outubro, a teresa villaverde atravessou parte da zona ardida e sentiu que, muito para além dos hectares contabilizados de árvores queimadas, estava muito mais perdido sob essa camada que se vê à superfície. 

nesse momento começou a formar-se na sua cabeça uma ideia de filme que acabaria por se tornar o recém estreado justa. 

o filme é um retrato duro e silencioso de um país ferido, onde a dor não se manifesta apenas em grandes gestos, mas sobretudo naquilo que se perde sem ruído. 

a experiência dos incêndios atravessa o filme como uma ferida aberta: não apenas enquanto catástrofe física, mas como destruição profunda dos referenciais que sustentam a vida das pessoas. 

ardem as casas, os campos, os objectos, mas ardem também as memórias, os laços e os pontos de apoio que davam sentido à existência quotidiana, que dão sentido ao levantar de manhã da cama e ter um propósito. 

nestes incêndios, e falo de fajão porque conheço muito bem o terreno e também porque o filme foi rralizado parcialmente ali, a perda é total porque não se limita ao que é visível. 

quando o fogo passa, o que fica é um território estranho, quase irreconhecível, onde os habitantes já não sabem onde se situar. 

o chão familiar transforma-se num espaço de desorientação, e a identidade, que era fortemente ligada aos pequenos lugares, fragmenta-se. fica destruída.

a teresa villaveerde procurou filmar esta condição com uma contenção que amplifica o sofrimento: os corpos parecem suspensos, os gestos contidos, como se a dor fosse demasiado grande para ser expressa.

nos dias a seguir ao incêndio de outubro de 2017, em fajão,  as pessoas tinham perdido por cometo a capacidade de reagir, incapazes de chorar, de gritar. secos.

uma senspersistente de impotência, uma incapacidade de agir perante uma força que tudo consome. 

a impotência aproxima-se da experiência de um cego: alguém que, privado da visão, tenta apalpar o mundo à sua volta sem conseguir apreendê-lo por completo, levando as pessoas a moverem-se assim, tateando um destino que já não controlam, procurando restos do que foram, sem saberem se ainda lhes pertencem. 

o futuro deixou de ser uma linha visível, ou vagamente expectável, e transforma-se num espaço opaco, ameaçador.

o propósito da teresa villaverde é um olhar ético sobre a dor, recusando o espetáculo da tragédia para se concentrar na sua dimensão humana e íntima.  

depois dum grande incêndio,  as árvores voltam a nascer, as casas recuperam-se, os currais, as colmeias, os galinheiros renascem.

o que que perde para sempre é o que não se vê: o que liga as pessoas à terra e à vida.

Os almanaques e o taco de zincogravura. Cantos cá de casa

Azul

Uma porta na Junqueira

Lisboa é também uma aldeia. Paço da rainha 

Restauradores

Assim eram nos meados do século XX.

Motivos de riso. Almanaque Bertrand 1930

Não passo no Largo do intendente, sem ficar a namorar este bonito chinesinho

Luzes e Noite

Pelo Campo Mártires da P

Adeus Isabel Wolmar

Patroazinha...

Assim nos faz sorrir Stuart Carvalhais
ABC a Rir, 1921

2019

Um Ano Novo com muita alegria, saúde e felicidade.

Um grande abraço a todos.

Capa da Revista ABC, 1927